terça-feira, 25 de novembro de 2014

Sobre o ensino de literatura



Acho que todos se aproximam da literatura de acordo com seu interesse particular – o médico procura a doença, o ministro procura um sermão, o pobre procura dinheiro, e o rico procura justificação; se encontram o que desejam, ou pelo menos o que podem reconhecer, então julgam a obra de ficção de categoria superior.

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É próprio da ficção encarnar o mistério por meio dos costumes, e o mistério é um grande estorvo para a mentalidade moderna. Perto do fim do século, Henry James escreveu que a mulher jovem do futuro, embora pudesse ser levada para passear numa máquina voadora, nada saberia sobre mistério e costumes. James não tinha nenhuma razão para restringir a previsão a um dos sexos; por outro lado, ninguém pode discordar dele. O mistério de que ele falava é o mistério de nosso lugar na terra, e os costumes são aquelas convenções que, nas mãos do artista, revelam o mistério central.


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Não sei se considero os objetivos do professor de literatura elevados demais ou baixos demais quando sugiro que, ao menos em parte, sua missão é mudar a cara da lista dos mais vendidos.

Flannery O’Connor, “The Teaching of Literature”. In: Mystery and Manners (Eis aí a razão do título do livro)

quarta-feira, 19 de novembro de 2014

Diário de oração



Quero amar a Deus de todo o coração. Ao mesmo tempo, desejo coisas que parecem contrárias a isso – quero ser uma exímia escritora. Qualquer sucesso tenderá a subir à minha cabeça – mesmo que inconscientemente. Se eu chegar a ser uma exímia escritora, não será porque sou uma escritora excelente, mas porque Deus me deu o crédito pelas poucas coisas que ele gentilmente escreveu através de mim.


Se começar com a alma, talvez os dons temporais que pretendo exercer tenham sua chance; se não tiverem, já terei o melhor em minhas mãos, a única coisa realmente necessária. Deus há de estar em toda a minha obra. Andei lendo Bernanos. É tão maravilhoso. Será que um dia saberei alguma coisa?

Flannery O’Connor, Diário de Oração

terça-feira, 18 de novembro de 2014

A Igreja e o escritor de ficção


Tradução de “The Church and the Fiction Writer”,
artigo publicado em 30/03/1957 na America Magazine
Nota do editor
Quando “A Igreja e o Escritor de Ficção” veio a público em 30 de março de 1957, nos EUA, a georgiana Flannery O’Connor tinha acabado de completar 32 anos. Na época, seu romanceSangue Sábio(1952) e seus contos, alguns dos quais figuraram na Harper’s Bazaar, na The Kenyon Reviewna The Sewanee Review na Shenandoah (e que acabaram sendo publicados em A Good Man Is Hard to Find and Other Stories [1955]), foram aclamados nacionalmente, embora nem todos os críticos pudessem situar seu gênio com alguma precisão. Granville Hicks, por exemplo, escreveu em The New Leader, a respeito de A Good Man Is Hard to Find: “a Sra. O’Connor considera a vida humana vil e brutal e faz este julgamento desde o ponto de vista da ortodoxia cristã. Mas não é necessário acreditar no pecado original para ser abalado por suas histórias”.
Não surpreende que, depois de um de seus amigos sacerdotes, James McCown, S. J.,tê-la recomendado a Harold C. Gardiner, S. J., o editor literário de America Magazine, O’Connor enviasse um ensaio esclarecendo sua visão acerca da relação entre um escritor de ficção professamente católico e os princípios da Igreja Católica. Sua prosa tensa, sensível tanto ao mistério da presença de Deus no mundo quanto às obrigações de um escritor diante de sua tarefa, afirma que a fé de um escritor não necessariamente o limita, mas confere uma “dimensão acrescentada” a seu trabalho criativo, que deve ser julgado “pela veracidade e integridade dos eventos naturais apresentados”. Em seu ensaio, O’Connor mediu cuidadosamente sua argumentação e seu modo de expressão, e é compreensível que tenha se incomodado com o fato de o Padre Gardiner ter alterado um de seus parágrafos, o qual inserimos no texto abaixo entre colchetes. Publicamos este parágrafo original com nossas tardias desculpas.
Patrick H. Samway

A IGREJA E O ESCRITOR DE FICÇÃO

A pergunta a respeito de que efeito o dogma católico exerce sobre o escritor de ficção que é católico nem sempre pode ser respondida indicando-se a presença de Graham Greene entre nós. Não se deve pensar apenas nos dons que entraram nos trilhos, mas também nos que se desviaram pelo caminho e naqueles que nunca se desenvolveram. Algum tempo atrás, os editores da Four Quarters, uma revista trimestral publicada pelo La Salle College, na Filadélfia, publicaram um encarte especial sobre a morte dos escritores católicos entre os graduados em faculdades católicas. Em resposta, apareceram cartas de escritores e críticos, católicos e não católicos.

Essa correspondência variava desde a afirmação de Philip Wylie, segundo a qual “um católico, se for devoto, isto é, crente na autoridade da Igreja, é também alguém que passou por lavagem cerebral, quer perceba, quer não” (e consequentemente não tem a liberdade necessária para ser um escritor criativo de primeira linha), até à bastante repetida explicação de que o católico neste país padece de uma estética paroquiana e de um isolamento cultural. Uns poucos sustentavam que a situação entre católicos não era pior que entre outros grupos, uma vez que é sempre difícil encontrar mentes criativas; outros tantos sustentavam que nosso tempo é que é o responsável.

O corpo docente de uma universidade há de considerar que esse é um problema educacional; o escritor católico há de considerá-lo um problema pessoal. Quer seja graduado por uma faculdade católica, quer não, se entende a Igreja como esta entende a si mesma, o escritor deve avaliar o que esta lhe exige e se ela restringe sua liberdade. Sendo o material e o método da ficção o que são, o problema pode parecer maior para o escritor de ficção do que para qualquer outro.

Para o escritor de ficção tudo é posto à prova no olho, um órgão que acaba envolvendo a personalidade inteira e tanto do mundo quanto estiver ao seu alcance. O monsenhor Romano Guardini escreveu que as raízes do olho estão no coração. Em todo caso, para o católico, aquelas raízes se estendem até às profundezas do mistério que divide o mundo moderno – uma parte tenta eliminar o mistério, enquanto a outra tenta redescobri-lo em disciplinas pessoalmente menos exigentes que a religião.

O que o Sr. Wylie sustenta é que o escritor católico, porque crê em certo número definido de mistérios, não pode, pela natureza das coisas, enxergar com precisão; e essa afirmação não é, com efeito, muito diferente daquela feita por católicos que declaram que, por mais que o escritor católico veja, há certas coisas que ele não deve ver, nem com precisão nem de jeito nenhum. Estes são os católicos vítimas da estética paroquiana e do isolamento cultural; e é interessante encontrá-los compartilhando, ainda que por uma fração de segundos, a mesma base intelectual do Sr. Wylie.

Geralmente se supõe, e não menos entre católicos, que o católico que escreve ficção tem de usar sua ficção para provar a verdade de sua fé ou, pelo menos, provar a existência do sobrenatural. Ele pode fazê-lo. Ninguém é capaz de saber ao certo seus motivos, exceto na medida em que estes se insinuam na obra terminada; mas quando a obra terminada sugere que as ações pertinentes foram fraudulentamente manipuladas, omitidas ou abrandadas, quaisquer que tenham sido seus propósitos iniciais, eles já terão fracassado. O que o ficcionista descobrirá, se é que descobrirá alguma coisa, é que ele mesmo não pode mudar ou moldar a realidade em nome de uma verdade abstrata. O escritor aprende, talvez mais rapidamente que o leitor, a ser humilde diante daquilo que é. Aquilo que é é tudo o que ele possui; o concreto é o seu meio; e ele perceberá, por fim, que a ficção pode transcender suas limitações somente se submeter-se a elas.



A vida do mistério


Henry James dizia que a moralidade de uma peça de ficção depende da quantidade de “vida sentida” que há nela. O escritor católico, na medida em que tem a mente da Igreja, sentirá a vida desde a perspectiva do mistério cristão central; uma vida pela qual, com todo o seu horror, Deus achou que valia a pena morrer.

Para a mente moderna, como representada pelo Sr. Wylie, essa é uma visão deformada que “tem pouca ou nenhuma relação com a verdade tal como a conhecemos hoje”. O católico que não escreve para um círculo limitado de irmãos católicos levará em conta, muito provavelmente, uma vez que essa é a sua visão, que está escrevendo para um público hostil, e se preocupará, mais do que nunca, com que sua obra se sustente por suas próprias pernas e seja completa, autossuficiente e impecável por seu próprio mérito. Quando as pessoas me disseram que por ser católica não podia ser artista, fui obrigada a responder com pesar, dizendo: justamente porque sou católica é que não posso me dar ao luxo de ser menos que uma artista.

As limitações que qualquer escritor impõe à sua obra crescerão a partir das necessidades que se encontram no próprio material, e essas restrições geralmente serão mais rigorosas do que as que qualquer religião poderia impor. Parte da complexidade do problema para o ficcionista católico será a presença da Graça do modo como esta aparece na natureza; o que importa para ele aqui é que sua fé não se separe de seu senso dramático e de sua visão de como são as coisas. Entretanto, nos dias de hoje, ninguém parece mais ansioso em separar do que aqueles católicos que exigem que o escritor limite, no plano natural, o que ele se permite ver.



Natureza e Graça na ficção


Se se pudesse chegar ao leitor católico médio por meio da inundação de cartas ao editor e outros lugares onde ele às vezes se revela, encontraríamos algo próximo de um maniqueu. Ao separar tanto quanto possível natureza e graça, ele reduz sua concepção do sobrenatural a um clichê piedoso e só é capaz de reconhecer a natureza na literatura de duas formas: a sentimental e a obscena. Parece preferir a primeira, embora tenha mais autoridade na segunda, mas a semelhança entre as duas geralmente lhe escapa. Ele se esquece de que o sentimentalismo é um excesso, uma distorção do sentimento, em geral na direção de uma ênfase exagerada na inocência; e essa inocência, onde quer que seja enfatizada de modo excessivo na condição humana normal, tende, por alguma lei natural, a tornar-se o seu oposto.

Perdemos nossa inocência na Queda de nossos primeiros pais, e nosso retorno a ela se dá por meio da Redenção que nos foi trazida pela morte de Cristo e por nossa lenta participação nela. O sentimentalismo é um salto deste processo em sua realidade concreta e uma chegada precoce a um falso estado de inocência, que vigorosamente sugere seu oposto. A pornografia, por outro lado, é essencialmente sentimental, pois omite a conexão entre o sexo e seus propósitos inerentes, desconecta-o de seu sentido na vida e faz dele simplesmente um fim em si mesmo.

Tem-se feito muitas queixas bem fundamentadas a respeito da literatura religiosa, no sentido de que ela tende a minimizar a importância e a dignidade da vida aqui e agora em favor da vida no outro mundo ou em favor de manifestações miraculosas da graça. Quando é produzida de acordo com sua natureza, a ficção deve reforçar nosso senso do sobrenatural fundamentando-o na realidade concreta observável. Se o escritor usar seus olhos na verdadeira segurança de sua fé, ele será obrigado a usá-los honestamente, e o senso do mistério e a aceitação dele crescerão. Olhar para o pior dos males não será para ele nada mais do que um ato de confiança em Deus; mas o que é uma coisa para o escritor pode ser outra para leitor. Aquilo que leva o escritor à salvação pode levar o leitor ao pecado, e o escritor católico que vê essa possibilidade olha diretamente o rosto da Medusa e vira pedra.

Já alguém que tenha enfrentado o problema está equipado com o conselho de Mauriac: “purifique a fonte”. E, junto com tal conselho, ele toma consciência de que, enquanto tenta fazer isso, tem de continuar escrevendo. Também fica ciente de fontes que, relativamente falando, parecem bastante puras, mas podem dar origem a obras que escandalizam. O escritor pode sentir que é igualmente pecaminoso escandalizar instruídos e ignorantes. No fim, terá de parar de escrever ou limitar-se aos problemas próprios daquilo que está criando. É a pessoa que não pode seguir nenhuma dessas direções que se torna a vítima, não dos dogmas da Igreja, mas de uma falsa concepção das exigências que esta lhe faz.

[A tarefa de proteger as almas da literatura perigosa pertence propriamente à Igreja. Nem toda ficção, mesmo quando atende às exigências da arte, é adequada para o consumo de todos, e se em algum caso a Igreja considera conveniente proibir o fiel de ler uma obra sem permissão, o autor, se for católico, será grato pela disposição da Igreja de prestar-lhe este serviço. Isso quer dizer que ele pode limitar-se às exigências da arte.]

O autor deve, é claro, perceber que é sua função, não menos que da Igreja, proteger as almas da literatura perigosa. Mas no esforço para viver de acordo com as exigências legítimas de sua rotina, ele saberá que nem toda ficção é adequada para o consumo de todos. Se em alguns casos a Igreja julgar conveniente proibir ao fiel a leitura de uma obra sem permissão, o autor católico será grato por ter sido lembrado do senso de responsabilidade.1

O fato é que para muitos escritores parece mais fácil supor uma responsabilidade universal pelas almas do que produzir uma obra de arte; e considera-se melhor salvar o mundo do que salvar a obra. Essa visão provavelmente deve tanto ao romantismo quanto à piedade, mas o escritor não estará propenso a acolhê-la a menos que a tenham inculcado através de uma lastimável educação ou a menos que escrever não seja sua vocação principal. Que se lhe tenham inculcado isso pela atmosfera geral da piedade católica neste país é difícil de negar, e,ainda que não seja a responsável por todos os talentos assassinados ao longo do caminho, essa atmosfera é pelo menos geral o suficiente para dar um ar de credibilidade à concepção que o Sr. Wylie tem a respeito do que a crença num dogma faz com a mente criativa.



A dimensão acrescentada


Uma crença num dogma permanente não pode determinar o que acontece na vida do crente ou cegá-lo para essas coisas. Ela sem dúvida acrescentará à observação do escritor uma dimensão que muitos não podem, conscientemente, reconhecer; mas,enquanto o que puderem reconhecer estiver presente na obra, não podem alegar que qualquer liberdade tenha sido negada ao escritor. Uma coisa é uma dimensão subtraída; outra coisa é uma dimensão acrescentada, e o que o escritor e o leitor católicos devem lembrar é que a realidade da dimensão acrescentada será julgada numa obra de ficção pela veracidade e integridade no nível literal dos eventos naturais apresentados. Se espera revelar mistérios, o escritor católico terá de fazê-lo por meio de uma descrição sincera do que vê a partir de onde ele se encontra. Não se pode exigir dele uma visão puramente afirmativa sem limitar sua liberdade de observar o que o homem fez com as coisas de Deus.

Se pretendemos incentivar ficcionistas católicos, devemos convencer aqueles que seguem a Igreja de que esta não lhes restringe a liberdade de ser artistas, antes a garante (as restrições da arte são outra questão). Convencê-los disso requer, talvez mais que qualquer outra coisa, um corpo de leitores católicos capazes de reconhecer algo na ficção além das passagens que consideram obscenas.



Inteligência necessária


É bastante popular a ideia de que qualquer um que pode ler uma lista telefônica pode ler um conto ou um romance, e é mais do que comum encontrar a seguinte postura entre católicos: uma vez que temos a posse da verdade na Igreja, podemos usar essa verdade diretamente como um instrumento para julgar qualquer disciplina a qualquer momento sem levar em conta a natureza da disciplina propriamente dita. Leitores católicos constantemente ficam ofendidos e escandalizados por romances para cuja leitura, em primeiro lugar, não têm o mínimo preparo indispensável – e frequentemente essas obras estão permeadas por um espírito cristão.

É quando a fé individual é fraca, não quando é forte, que o leitor temerá uma representação ficcional honesta da vida; quando há uma tendência a compartimentalizar o espiritual e a fazê-lo residente apenas em certo tipo de vida, o sentido do sobrenatural está prestes a se perder. A ficção, feita de acordo com suas próprias leis, é um antídoto a tal tendência, pois renova nosso conhecimento de que vivemos no mistério do qual extraímos nossas abstrações. O ficcionista católico, enquanto ficcionista, buscará em primeiro lugar a vontade de Deus nas leis e limitações de sua arte e esperará que, se as obedecer, as demais coisas sejam acrescentadas à sua obra. A mais bem-aventurada dessas (e a única que ele pode esperar) será a satisfação do leitor católico.

segunda-feira, 13 de outubro de 2014

Caridade intelectual

Por Ernest Hello
Tradução de William Campos da Cruz (a partir da edição americana)



Sempre que há uma necessidade de caridade material, podem-se encontrar pessoas prontas a ajudar. Da mesma forma, quando há necessidade de ensino das verdades fundamentais da religião às nações imersas na ignorância, invariavelmente alguns heróis se dispõem a devotar a própria vida a essa tarefa heroica. Mas quero falar agora de um tipo de caridade geralmente esquecido – a caridade intelectual. 

O homem tem milhares de necessidades. Ele pode ser definido como uma criatura que tem necessidades. Nem só de pão vive o homem; vive também do dom divino da fala. Alguns homens têm mais necessidades peculiares e excepcionais que outros – necessitam de Luz. Outros ainda precisam que as ideias lhes venham vestidas de palavras nobres. Não só a satisfação do intelecto, mas a própria vida de sua alma (e talvez eu possa acrescentar, de seu corpo) parece depender da Verdade apresentada a ele de tal forma que possa desejá-la, aceitá-la, assimilá-la. Esses homens pertencem a uma categoria especial de pobres, pois têm uma necessidade a mais que a maioria dos homens, uma necessidade que raramente é atendida. São, de fato, pobres, e a caridade que se lhes cabe é a mais rara de todas. O Evangelho fala em muitas passagens dos que têm fome e sede, dando-nos claramente a entender que essas expressões são usadas em seu sentido mais amplo e abrangente. Ter fome e sede de justiça está listado entre as bem-aventuranças. Mas os homens curiosamente parecem dispostos a restringir o sentido da fome e da sede que têm como missão tentar aliviar. Quanto mais material uma necessidade é, mais piedade ela desperta. Por outro lado, quanto mais alto é o tipo da necessidade, menos compaixão se sente por ela. Muitos homens que nem sequer sonhariam deixar alguém morrer de fome, no sentido material do termo, não receiam cometer o mesmo ato num sentido intelectual. 

Ora, a palavra escrita pode ser uma grande caridade, e sua difusão, sempre que é bela e verdadeira, é um dos atos de caridade mais adequados ao nosso tempo. Em muitas almas, a fome e a sede existentes só podem ser saciadas por palavras impressas. Entre esses leitores ávidos e o escritor (que pode ser igualmente ávido) pode estabelecer-se uma corrente de caridade sublime, em que todos dão e todos recebem. O leitor dá uma imensa contribuição ao escritor, e o próprio escritor não sabe o quanto recebe de seu leitor. “Compreender é igualar-se”, diz Raphael. Ninguém pode sobrestimar a importância dos periódicos hoje – seus direitos, deveres, responsabilidades, bem como as obrigações que temos perante eles, pois os periódicos distribuem o pão do intelecto. Com frequência chegam a lugares onde os livros não chegam. Educam a mente dos homens. Sua influência é muito profunda, porque para a maioria das pessoas é imperceptível. Seu ensino é o mais eficaz, porque não demonstra ensinar. Não é pedante. Não assume ares professorais. O Evangelho nos narra as palavras com que a raça humana será julgada no Último Dia. Todos julgamos compreender essas palavras, surpreendentes em sua simplicidade e profundidade. Mas como muitos de nós realmente as compreendemos? 

“Tive fome, e me destes de comer.” 

“Tive fome, e não me destes de comer.” 

Que estranhas formas, ignoradas e insuspeitas, assumirão esta fome e esta sede, no Dia do Juízo! Que surpresa não causarão aos homens! Uma necessidade que foi completamente ignorada, uma necessidade da qual riram sobre a terra, uma necessidade da alma humana que, a olhos desdenhosos e malignos, parece mero capricho de repente se tornará de importância capital. E a Eternidade – Eternidade, com a dupla perspectiva da alegria sem fim e do desespero desesperado – pode depender da resposta que um homem deu a um apelo nos dias de sua vida sobre a terra. 

Chegará a hora em que quem quer que tenha contribuído, positiva ou negativamente, por ação ou por omissão, para satisfazer ou deixar de satisfazer as necessidades de uma alma, será surpreendido pelas consequências do que pode ter-lhe parecido uma decisão desimportante. 

“Senhor”, ele dirá, “quando foi que tiveste sede e não lhe dei de beber?” E então se lembrará e ficará sem resposta. 

Direis, talvez, que esta é uma forma muito elevada de considerar a Imprensa, sua missão, e a nossa obrigação para com ela. 

Sem dúvida. É elevada porque é verdadeira. 

Abra o grande Livro em que se encontram os fundamentos do Direito e as fontes da Luz, e o qual é a primeira palavra que nos salta aos olhos? Caridade. 

Sobretudo nos Evangelhos, a caridade brilha como uma chama diante de nossos olhos. O bom samaritano, o filho pródigo, a ovelha perdida, a moeda perdida, a lista de exemplos não tem fim. Para chegar ao fim, eu teria de citar tudo. Mas, para citar tudo que se refere à caridade nos Evangelhos, tenho de transcrever os quatro evangelhos na íntegra, da primeira à última linha. Pois mesmo onde a caridade não é nominalmente mencionada, ela está subentendida. Os Evangelhos sempre estão tratando de caridade, porque estão sempre tratando de Deus, e São João nos diz que Deus é caridade. 

A caridade está tão profundamente ligada ao mundo do pensamento que é difícil até imaginar um sistema de religião que não a prescreva. Doutrinas errôneas distorcem seu verdadeiro sentido, e até mudam sua natureza; mas ainda que a adotem, a preguem, edificam sobre ela como sobre um fundamento necessário. Diga o que os homens querem, e eles defenderão a caridade. Podem-se imaginar as coisas mais loucas, mais monstruosas, mas não se pode imaginar uma exortação como a seguinte: 

“Queridos filhos, não vos ameis uns aos outros. Que cada um pense apenas em si mesmo. Pobre daquele que ama seu irmão! Pobre daquele que se lembra do pobre!” 

Não! Tais princípios nunca foram ensinados, e nunca serão. Isso, então, é certo: Caridade é o fundamento de toda doutrina que tem alguma relação com a raça humana. Parece evidente, portanto, que todo homem que cuidadosamente ouve sua consciência é, acima de tudo, cuidadoso na prática da caridade. E não só na teoria. E não só na prática. 

Na vida de muitos homens, atentos a sua consciência e desejosos de não feri-la, a caridade, que ocupa o primeiro lugar na teoria, ocupa o último na prática. Este fenômeno é tão extraordinário que me parece necessário declará-lo com toda clareza, pois, para curar um mal, temos primeiro de encará-lo. 

Todo homem que se esforça para obedecer à consciência é muito cuidadoso, e algumas vezes muito escrupuloso, em certos pontos de moralidade e conduta. Mas seu cuidado e sua solicitude nem sempre alcançam a prática da caridade. Faço uma exceção, claro, àqueles que devemos tratar como excepcionais. Os Santos – cujas vidas formam algo como uma continuação prática dos Evangelhos, e aqueles que buscam de todo coração seguir nos passos dos Santos – põem a caridade antes de todas as coisas em seu pensamento e em sua vida. Mas não estou falando de Santos aqui, ou daqueles que em algum grau se assemelham a eles. Estou falando de certos homens que estão se esforçando para ser conscienciosos. 

E ainda assim, direis, há uma grande quantidade de obras de caridade atualmente. Muitas coisas são feitas pelos pobres. 

Certamente, muita coisa é feita para os pobres oficiais – para aqueles que são oficialmente rotulados e assistidos como pobres. Aqueles que ocupam no mundo a posição de homens pobres não são esquecidos. 

Mas não estou falando destes. Não estou falando das obras oficiais de caridade. Estou falando da própria caridade. Estou falando da caridade aplicada a todos os tipos de necessidade, e não faço exceção às necessidades da alma. Estou falando daquela caridade profunda, interior, que se pergunta na presença de outra alma, de outra mente: “Quais são suas necessidades? O que posso fazer para ajudar a satisfazê-las?” 

Aqui, por exemplo, está um homem que pensa, que medita, o qual precisa dar aos outros os frutos de sua vida interior. E outros homens precisam receber esses frutos. O que posso fazer pelos homens que têm necessidade de dar? O que posso fazer por aqueles que têm necessidade de receber o que o primeiro deseja dar? Se eu ajudar o homem que está na posição de dar, ajudo ao mesmo tempo o homem que tem necessidade de receber. O benefício é duplo. 

A caridade de que falo é aquela caridade intelectual e inteligente que brota da alma e procura outra alma. Por que esta caridade sublime é negligenciada por muitas pessoas conscienciosas? Porque essas pessoas conscienciosas temem fazer o mal, mas não temem omitir-se de fazer o bem. Temem pecar por ação, mas não temem pecar por omissão. 

Devemos amar de todo o nosso coração, de toda a nossa alma e de todo o nosso entendimento. Não sei se essas pessoas amam de todo o coração e de toda a sua alma, embora possa admitir que sim, se preferirdes. Mas não amam com todo o entendimento. A mente é aquilo que busca, que especula, que discerne. É a espada da caridade. 

É a mente que separa o bom do mau; é a mente que vê a diferença entre um homem e outro. É a mente que examina e explora, que sonda as profundezas ocultas das coisas. Amar com todo o entendimento é acrescentar a justiça à caridade de alguém. Amar com todo o entendimento é perdoar imperfeições supérfluas, e vincular-se à nobreza oculta por trás delas. Amar com o entendimento – com todo o entendimento – é compreender as necessidades da mente do outro, da alma do outro. 

Amar com todo o entendimento é detectar, onde quer que exista, a fome e a sede do intelecto, e correr para aliviá-las. Amar com todo o entendimento é ir em auxílio da mente, onde quer que viva, onde quer que sofra. 

“Bem-aventurado aquele que atende ao pobre e ao necessitado”, diz a Sagrada Escritura. 

Ora, há muitos tipos de pobreza. 

Repito as palavras sagradas: 

“Tive fome, e não me destes de comer.” 

Quem ama com todo o entendimento é aquele que tem sido capaz de sentir as necessidades dos outros. 

Traduzido do inglês por William Campos da Cruz. In: Life, Science and Art: Being Leaves from Ernest Hello. London, R. & T. Washbourne, 1912. Disponível aqui.

domingo, 21 de setembro de 2014

Romancistas católicos e seus leitores


Sempre que penso no romancista católico e em seus problemas, lembro-me da lenda de São Francisco e do lobo de Gubbio. Diz a lenda que São Francisco converteu um lobo. Não sei se de fato ele converteu o lobo ou se o caráter do lobo apenas melhorou consideravelmente depois do encontro com São Francisco. Seja como for, ele amansou bastante. Mas a moral dessa história, ao menos para mim, é que, a despeito da melhora em seu caráter, o lobo continuou um lobo. Assim também acontece – ou deveria acontecer – com o católico ou, digamos, com o romancista totalmente cristianizado. Não importa o quanto seu caráter foi aperfeiçoado pela Igreja; se é um romancista, tem de permanecer fiel à sua natureza. A Igreja deve tornar o romancista um romancista melhor.

Eu digo deveria porque, infelizmente, isso nem sempre acontece. Muitas vezes, o romancista católico fica tão extasiado em seu estado cristão que esquece sua natureza de escritor de ficção. Isso é correto, é bom, se parar de escrever ficção; mas na maioria das vezes ele não deixa de fazê-lo, e oferece de si o mesmo tipo de espetáculo que o lobo teria oferecido se, depois de encontrar-se com São Francisco, tivesse começado a andar com as patas traseiras.

Um romancista é, acima de tudo, uma pessoa a quem foi dado um talento para fazer uma coisa específica. Todo romancista sério está tentando retratar a realidade tal como ela se manifesta em nossa vida concreta, sensível, e não pode fazer isso a menos que tenha recebido o instrumento inicial, o talento, e a menos que respeite o talento como tal. É bom lembrar o óbvio, mas geralmente ignorado: todo escritor tem de se haver com as possibilidades do talento recebido. Possibilidade e limitação querem dizer mais ou menos a mesma coisa. É tarefa de todo escritor levar seu talento ao limite mais extremo, mas isso quer dizer o limite mais extremo do tipo de talento que tem.

Neste ponto, talvez seja melhor dizer de que tipo de escritor estou falando. Refiro-me ao escritor de ficção que considera a ficção uma arte e que se conforma a suas exigências e inconveniências. Refiro-me ao escritor de ficção que não escreve nem para todos, nem para uma minoria privilegiada, mas para o bem daquilo que está escrevendo. Por menor que seja seu dom, ele não está disposto a destruí-lo tentando usá-lo fora de seus próprios limites. Esse tipo de escritor de ficção sempre está entusiasmado na busca do real, não importa o que ele assim chame ou que instrumento ele empregue para atingi-lo.

Santo Tomás de Aquino diz que a arte não requer retidão do apetite, que está inteiramente relacionada com o bem de que é feita. Ele afirma que uma obra de arte é boa em si mesma, e esta é uma verdade de que em grande medida o mundo moderno se esqueceu. Não nos contentamos em permanecer dentro de nossas limitações e fazer aquilo que é simplesmente um bem em si e por si mesmo. Queremos fazer algo que terá valor utilitário. Ora, o que é bom em si mesmo glorifica a Deus porque reflete a sua glória. O artista tem suas mãos cheias e cumpre seu papel quando serve a sua arte. Ele pode seguramente deixar a evangelização para os evangelistas. Ele deve, em primeiro lugar, estar ciente de suas limitações como artista – pois a arte transcende suas limitações somente por estar contida nelas.

Para muitos leitores, escrever ficção não é uma ocupação séria de direito próprio. Para eles, somente passa a ser séria quando afeta seu gosto pessoal, seu temperamento ou sua moral. Mas o escritor cuja vocação é a ficção vê sua obrigação diante da verdade do que pode acontecer na vida, e não perante o leitor – não diante do gosto do leitor, nem da felicidade do leitor, nem mesmo diante da moral do leitor. O romancista católico não tem de ser um santo; não tem sequer de ser católico; infelizmente, tem de ser um romancista. Isso não quer dizer que o escritor deve ter uma visão moral lassa, mas acho que, para compreender o que isso significa, temos de considerar por algum tempo o que é ficção – romance ou conto –, e o que daria a uma peça de ficção o direito de ter o adjetivo católico a ela aplicado.

O próprio termo “romance católico” é obviamente suspeito, e as pessoas que estão conscientes de suas complicações não o usam senão entre aspas. Se eu tivesse de dizer o que é um “romance católico”, somente diria que é aquele que representa a realidade adequadamente, como a vemos manifesta no mundo das coisas e das relações humanas. Somente nessas e por essas experiências sensíveis o escritor de ficção pode se aproximar de um conhecimento contemplativo dos mistérios que elas encarnam.

Preocupar-se com essas coisas quer dizer não apenas preocupar-se com o bem que há nelas, mas com o mal, e não apenas com o mal, mas também com aquele aspecto que não parece nem bom nem mau, que ainda não está cristianizado. A igreja que vemos, mesmo a Igreja universal, é um pequeno segmento do todo da criação. Se muitos são chamados mas poucos escolhidos, talvez ainda menos escolham, ainda que inconscientemente, ser cristãos – embora toda a realidade seja o potencial reino de Cristo, e a face da terra esteja esperando ser recriada por seu espírito. Isso tudo quer dizer que aquilo que grosseiramente chamamos de romance católico não é necessariamente acerca de um mundo cristianizado ou catolicizado, mas simplesmente que é aquele em que a verdade, tal como conhecida pelos cristãos, tem sido usada como uma luz pela qual se vê o mundo. Este pode ou não ser um mundo católico, e pode ou não ter sido visto por um católico.

A vida católica como vista por um católico nem sempre gera uma leitura agradável para católicos por este motivo. Neste país temos, por exemplo, J. F. Powers, um exímio escritor que nasceu católico e escreve sobre católicos. Os católicos sobre os quais o Sr. Powers escreve são vistos por ele com uma terrível acuidade. São vulgares, ignorantes, gananciosos e espantosamente banais, e todas essas qualidades têm um inconfundível sabor social católico. O Sr. Powers não escreve sobre tais católicos porque quer envergonhar a Igreja; escreve sobre eles porque, pela graça de Deus, não é capaz de escrever sobre nenhum outro tipo. Um escritor escreve a respeito daquilo que é capaz de fazer que acreditem.

Todos os dias vemos pessoas que estão ocupadas em distorcer seus talentos a fim de elevar sua popularidade ou de ganhar um dinheiro sem o qual poderiam viver. Podemos, seguramente, dizer que isso, se feito conscientemente, é repreensível. Mas com mais frequência, creio, vemos pessoas distorcendo seus talentos em nome de Deus por razões que acham serem boas – reformar, ensinar ou conduzir o povo para a Igreja. E isso é menos fácil de dizer que é repreensível. Nenhum de nós pode julgar tais pessoas, mas devemos, por amor à verdade, julgar os produtos que criam. Devemos dizer se este ou aquele romance retrata fielmente o aspecto da realidade que pretende retratar. O romancista que deliberadamente abusa de seu talento por algum bom propósito pode não estar cometendo pecado, mas certamente está cometendo uma grave inconsistência, pois está tentando refletir a Deus com aquilo que corresponde a uma inverdade prática.

Romances miseravelmente escritos – não importa quão piedoso ou edificante seja o comportamento das personagens – não são bons em si mesmo e, portanto, não são de fato edificantes. Ora, uma afirmação como essa cria problemas. Um indivíduo pode ser bastante edificado por um romance lastimável porque não conhece nada melhor. Temos muitos exemplos neste mundo de coisas insignificantes que são usadas para bons propósitos. Deus pode fazer de qualquer coisa medíocre, bem como do próprio mal, um instrumento para o bem; mas considero que fazer isso é obra de Deus e não de um ser humano qualquer.


Um bom exemplo de romance chinfrim usado para um bom propósito é The Foundling, do Cardeal Spellman. Não cabe a ninguém julgar o Cardeal Spellman senão como romancista, e como tal ele é fraquinho. Você pode ter a satisfação de saber que, ao comprar um exemplar de The Foundling, está ajudando os órfãos a quem o lucro das vendas se destina; e depois pode usar o livro como peso de porta. Mas o que você tem a obrigação de saber aqui é que está ajudando aos órfãos, e não aos padrões das letras católicas neste país. Cabe a você decidir o que prefere, já que se trata de matéria de escolha.


Há livros, entretanto, que pretendem ter um forte sabor católico que não são tão inócuos quanto The Foundling, e estes são romances que, pelo esforço do autor para ser edificante, deixam de fora metade ou três quartos dos fatos da existência humana e, portanto, não são verdadeiros perante os mistérios que sabemos pela fé ou daqueles que percebemos simplesmente por observação. Requer-se do romancista que crie a ilusão de um mundo inteiro povoado por pessoas verossímeis; e a principal diferença entre o romancista que é um cristão ortodoxo e o romancista que é meramente um naturalista é que o romancista cristão vive num universo maior. Ele acredita que o mundo natural contém o sobrenatural. E isso não quer dizer que sua obrigação de retratar o mundo natural é menor – antes quer dizer que é maior.

O que quer que o romancista veja no caminho da verdade deve, em primeiro lugar, tomar a forma de sua arte e deve encarnar-se no concreto e humano. Se você se esquiva da experiência sensível, não será capaz de ler ficção; mas tampouco será capaz de apreender qualquer outra coisa neste mundo, pois todos os mistérios que alcançam a mente humana, exceto nos estágios finais da oração contemplativa, o fazem por meio dos sentidos. Cristo não nos redimiu por um ato intelectual direto, mas encarnou-se em forma humana, e fala-nos agora pela mediação da Igreja visível. Tudo isso pode parecer distante do assunto da ficção, mas não está, pois a principal preocupação do escritor de ficção é com o mistério tal como é encarnado na vida humana.

Baron von Hugel, um dos grandes eruditos católicos modernos, escreveu que 

a experiência sobrenatural sempre aparece como a transfiguração de condições, atos e estados naturais [...]; o espiritual normalmente é precedido, ocasionado, acompanhado ou seguido pelo sensível [...]. As realidades mais elevadas e as reações mais profundas são vivenciadas por nós no interior, ou em contato com o menor e mais ínfimo.

Para o romancista isso quer dizer que, se vai mostrar a ocorrência do sobrenatural, não tem outro lugar para fazê-lo senão no plano literal dos eventos naturais, e que, se não tornar essas coisas naturais verossímeis em si mesmas, não pode fazê-las críveis em qualquer de suas extensões espirituais.

Requer-se do romancista que abra seus olhos ao mundo a seu redor e veja. Se o que vê não é altamente edificante, ainda assim deve ver. Então, exige-se que reproduza, com palavras, o que vê. Ora, este é o primeiro ponto em que o romancista católico pode sentir algum atrito entre o que se supõe que deve fazer como romancista e o que se supõe que deve fazer como católico – pois o que ele vê sempre é o homem caído e pervertido por filosofias falsas. Ele deve reproduzir isso? Ou deve alterar o que vê e transformá-lo, em vez do que é, naquilo que à luz da fé ele acha que deveria ser? Deve, como disse Baron von Hugel, “maquiar a realidade”?

Mas como o romancista pode ser fiel ao tempo e à eternidade, ao que vê e ao que crê, ao relativo e ao absoluto? E como pode fazer tudo isso e ao mesmo tempo ser fiel à arte do romance, que exige a ilusão da vida? 

Já constatei que as pessoas de fora da Igreja gostam de supor que a Igreja age para restringir a criatividade do escritor católico e que ela o impede de atingir seu pleno desenvolvimento. Essas pessoas apontam para o fato de que não há muitos artistas e escritores católicos, pelo menos neste país, e que aqueles que de fato atingem alguma coisa de modo criativo geralmente são convertidos. Essa é uma crítica de que não podemos nos esquivar. Sinto que é uma crítica válida da forma como o catolicismo é aplicado por nosso sistema católico de ensino, ou desde o púlpito, ou ignorantemente praticado por nós mesmos; mas essa não é, obviamente, uma crítica válida da religião propriamente dita.

Não há nenhuma razão por que um dogma estabelecido devesse consertar o que quer que o escritor veja no mundo. Pelo contrário, o dogma é um instrumento para penetrar na realidade. O dogma cristão tem a ver com a única coisa deixada no mundo que certamente guarda e respeita o mistério. O escritor de ficção é um observador – no início, no fim, sempre –, mas não pode ser um observador adequado a menos que esteja livre das incertezas a respeito do que vê. Aqueles que não têm valores absolutos não podem deixar que o relativo simplesmente permaneça relativo; eles sempre o elevam ao nível do absoluto. O escritor de ficção católico está inteiramente livre para observar. Ele não sente nenhum chamado para assumir o papel de Deus ou criar um novo universo. Sente-se perfeitamente livre para olhar para aquilo que já olhamos e a mostrar exatamente o que vê. Não sente necessidade de desculpar-se pelos caminhos de Deus até o homem ou de evitar olhar os caminhos do homem até Deus. Para ele, “maquiar a realidade” é certamente sucumbir ao pecado do orgulho. Uma observação livre e aberta está fundamentada em nossa fé insuperável de que o universo é dotado de sentido, como ensina a Igreja.

E quando olhamos para a ficção séria escrita por católicos nestes tempos, encontramos uma preocupação impressionante com o que é gasto, mal e violento. O argumento piedoso contra tais romances é mais ou menos o seguinte: se você crê na redenção, sua visão suprema é de esperança, então naquilo que vê você deve ser fiel a esta visão suprema; você deve passar de largo pelo mal que vê e olhar para o bem, porque o bem está lá; o bem é a realidade última.

O início de uma resposta a essa objeção é que embora o bem seja a realidade última, a realidade última enfraqueceu-se nos seres humanos como resultado da queda, e é esta vida enfraquecida que vemos. E está errado, ademais, supor que o escritor escolhe o que verá e o que não verá. O que se vê é dado pelas circunstâncias e pela natureza do tipo de percepção peculiar a cada um.

O escritor de ficção deve caracterizar-se por seu tipo de visão. Seu tipo de visão é a visão profética. Profecia, que é dependente da faculdade imaginativa e não da moral, não precisa ser uma questão de predição do futuro. O profeta é um realista dos afastamentos, e é este tipo de realismo que entra nos grandes romances. É o realismo que não hesita em distorcer as aparências a fim de mostrar uma verdade oculta.

Para o romancista católico, a visão profética não é simplesmente uma questão de seu dom imaginativo pessoal; é também uma questão de dom da Igreja, que, diferentemente dele, é salvaguardado e lida com problemas maiores. É uma das funções da Igreja transmitir a visão profética que serve para qualquer época, e quando o romancista a tem como parte de sua própria visão, tem uma poderosa extensão da visão.

Infelizmente, é um dos meios de extensão de que constantemente abusamos ao pensar que podemos fechar nossos próprios olhos e que os olhos da Igreja farão o trabalho de ver. Não farão. Esquecemos que aquilo que para nós é uma extensão da visão para o resto do mundo é uma cegueira arrogante e peculiar, e que ninguém, hoje, está preparado para reconhecer a verdade de que aquilo que mostramos a menos a nossa visão puramente individual esteja em plena operação. Quando o romancista católico fecha seus próprios olhos e tenta ver com os olhos da Igreja, o resultado é mais um acréscimo ao vasto corpus do lixo piedoso pelo qual há tempos estamos famosos.

Seria tolice dizer que não há conflito entre esses dois olhares. Há um conflito, e é um conflito de que escapamos por nossa conta e risco, do qual não podemos ser poupados de antemão por teoria, decreto ou fé. Achamos que a fé nos dá o direito de evitá-lo, quando de fato a fé nos incita a começá-lo, e a continuar nele até que, como Jacó, tenhamos sido marcados.

Para alguns escritores católicos, o combate parecerá estar em seus próprios olhos, e para outros parecerá estar nos olhos da Igreja. O escritor pode sentir que, a fim de usar seus próprios olhos livremente, deve desconectá-los dos olhos da Igreja e ver tanto quanto possível à maneira de uma câmera. Infelizmente, tentar desconectar a fé da visão é violentar o todo da personalidade, e o todo da personalidade participa do ato de escrever. A tensão de ser um romancista católico provavelmente nunca fica equilibrada para o escritor até que a Igreja se torne também uma parte de sua personalidade ao ponto de que ele possa esquecê-la – no mesmo sentido em que, quando escreve, esquece de si mesmo.

Esta é condição que buscamos, mas que raramente é alcançada nessa vida, em especial pelos romancistas. O Senhor não fala ao romancista como fez com seu servo Moisés, face a face. Ele lhe fala como fez com os dois reclamantes, Arão e sua irmã, Miriam: por meio de sonhos e visões, aos trancos e barrancos, e por todos os menores e limitados caminhos da imaginação.

Gostaria de pensar que no futuro haverá escritores católicos capazes de usar esses dois grupos de olhos com toda destreza e intrepidez; mas não seria tão leviana a ponto de predizer tal coisa. Isso leva leitores e escritores a fazer literatura. Uma das circunstâncias mais desalentadoras com que o romancista católico tem de se haver é com o fato de que não há uma ampla audiência capaz de compreender sua obra. O leitor inteligente em geral, hoje, não é crente. Gosta de ler romances sobre sacerdotes e freiras porque estes suscitam sua curiosidade, mas ele não compreende de fato o personagem movido pela fé. O leitor católico, por outro lado, está tão ocupado procurando algo que satisfaça suas necessidades, e na melhor luz possível, que achará suspeita qualquer coisa que não sirva a tais propósitos.

O termo recorrente na busca pelo romance católico é “positivo”. Frequentemente, ao ler artigos sobre o fracasso do romancista católico, ter-se-á a ideia de que ele tem de erguer-se a partir da substância de sua própria imaginação, começando com princípios cristãos e encontrando a vida que sua obra há de ilustrar. Este é o procedimento que vai garantir que toda a sua obra seja positiva. A crítica parece pressupor que aquilo sobre o que o escritor católico escreve seguirá em grande medida uma atitude geral que ele tem diante da realidade e que essa atitude será causada por uma crença na ressurreição geral. Ele se esquece de que o romancista não escreve sobre crenças gerais, mas sobre homens com livre arbítrio, e que não há nada em nossa fé que implique um otimismo predeterminado pelo homem tão livre que com seu último suspiro pode dizer “não”. Toda literatura católica será positiva no sentido de que sustentamos a liberdade de existir, mas a Igreja nunca nos incentivou a acreditar que o inferno não é uma preocupação viva. O escritor usa seus olhos naquilo que lhe cabe enfrentar. Num livro recente de um erudito católico, Mauriac e Greene são censurados porque em seus romances não nos dão um retrato do casamento cristão. A implicação é que, se se esforçassem um pouco mais, poderiam fazer isso e, no processo, melhorar sua arte. Essa é uma proposição bastante questionável. Vocação é um fator limitante, e o romancista consciente trabalha no limite sua capacidade e dentro daquilo que sua imaginação é capaz de apreender. Ele não decide o seria bom para o corpo cristão e parte para oferecer isso. Como um duvidoso Jacó, ele confronta o que fica em seu caminho e se pergunta se sairá daquela peleja.

Geralmente se supõe que o romancista escolheu um assunto ou atitude perversa com um olho na moda. Está na moda ser sombrio, e assim ele ignora a virtude da esperança cristã; está na moda mostrar um casamento agonizante, e assim ignora o casamento cristão.

Com efeito, se o romancista é digno de ser lido, em primeiro lugar, sua integridade nessas questões é digna de confiança. Na minha experiência, no processo de escrita de um romance, o romancista sério enfrenta, da maneira mais extrema, suas próprias limitações e aquelas de seu meio. Ele sabe que a sobrevivência de sua obra depende de uma integridade que elimina os modismos de suas considerações. Nosso padrão final para ele terá de ser as exigências da arte, que em grande medida são mais severas que as exigências da Igreja. Há romances que um escritor pode escrever e continuar um bom católico, mas que sua consciência de artista não lhe permitirá perpetrar.

Nós, católicos, somos muito dados à resposta imediata. A ficção não tem nenhuma. Ela nos deixa, como Jó, com um renovado senso do mistério. Como escreveu São Gregório: sempre que o texto sagrado descreve um fato, revela um mistério. Isso é o que o escritor de ficção, em seu nível mais baixo, espera fazer. O perigo para o escritor que é impelido pela visão religiosa do mundo é que ele considerará que há duas operações em vez de uma. Ele tentará colocar num relicário o mistério sem o fato, e seguirá uma série de separações que são contrárias à arte.

Essas são separações que vemos em nossa sociedade e que existem em nossos escritos. São separações que a fé tende a curar se percebermos que a fé é um “caminhar no escuro” e não uma solução teológica do mistério. O poeta é tradicionalmente um homem cego, mas o poeta cristão, bem como o contador de histórias, é como o homem cego que Cristo tocou, que olhou e então viu os homens como se fossem árvores que caminhavam.

O universo do escritor de ficção católico é baseado nas verdades teológicas da Fé, mas três delas são particularmente fundamentais: a Queda, a Redenção e o Juízo. Essas são doutrinas em que o mundo moderno secular não acredita. Não acredita no pecado, ou no valor que o sofrimento pode ter, ou na responsabilidade eterna, e, uma vez que vivemos num mundo que desde o século XVI tem sido de cada vez mais dominado pelo pensamento secular, o escritor católico com frequência se encontra escrevendo num mundo e para um mundo que não está preparado nem disposto a ver o sentido da vida como ele o vê. Isso quer dizer, frequentemente, que ele pode lançar mão dos meios da violência literária para fazer-se compreender por uma audiência hostil, e as imagens e ações que ele cria podem parecer distorcidas e exageradas para a mentalidade católica.

O grande equívoco que o leitor católico descuidado geralmente comete é supor que o escritor católico está escrevendo para ele. Às vez isso pode acontecer, mas em geral não é o que acontece hoje. Os católicos criados sob o abrigo das comunidades católicas com pouco ou nenhum contato intelectual com o mundo moderno são capazes de supor que a verdade, tal como os católicos conhecem, é a ordem do dia, exceto entre os naturalmente perversos. Pode ser verdade que são bons tempos para a Igreja num sentido ou noutro. Há sinais de um retorno ao interesse nas realidades sobrenaturais, mas há apenas o suficiente para proporcionar uma esperança renovada, não ainda para proporcionar uma realidade atuante forte o bastante para sustentar a ficção para muitos escritores.

Poucos escritores podem, em virtude de um talento especial, escrever com toda honestidade obras que satisfazem os católicos e que os não crentes podem respeitar. Um desses, neste país, é um homem chamado Paul Horgan. O sr. Horgan é um artista e escreve o tipo de livro que os católicos dizem querer ler. Se há grande venda de seus livros para católicos, duvido muito, mas, de qualquer maneira, ele é um exemplo de escritor capaz de continuar fiel ao que vê e às exigências de sua arte e, ao mesmo tempo, de escrever livros que não ofendem ao católico comum. No entanto, exigir que todo católico escreva como o sr. Morgan é limitar a natureza e as possibilidades da arte. Há uma grande tendência hoje a querer que todos escrevam como todos os demais, a ver e a mostrar as mesmas coisas da mesma maneira para a mesma audiência medíocre. Mas o escritor, a fim de fazer o melhor uso dos talentos que recebeu, tem de escrever em seu próprio nível intelectual. Para ele, fazer qualquer outra coisa é enterrar seus talentos. Isso não quer dizer que, dentro de seus limites, não deva tentar alcançar o maior número possível de pessoas; mas quer dizer que não deve rebaixar seus parâmetros para fazer isso.

Arthur Koestler disse que trocaria uma centena de leitores agora por dez leitores em dez anos e que trocaria esses dez por um em cem anos. É assim que todo escritor sério se sente. Claro, quando tenta escrever o que vê e de acordo com os parâmetros da arte, o escritor está fadado a ser lido por todo tipo de gente que não entende o que ele está fazendo e ficam, portanto, escandalizadas, e isso me leva ao segundo argumento piedoso contra escrever da maneira que o artista, enquanto artista, sente que devia. Este é o risco que corre de corromper aqueles não são capazes de compreender o que ele está fazendo. É bem possível que a visão e a verdade para o escritor sejam tentação e pecado para o leitor. Sempre há o risco de que, ao escrever o que vê, o romancista esteja corrompendo um dos “pequeninos”, e melhor seria uma pedra amarrada a seu pescoço.

Este não é um problema superficial para o romancista consciencioso, e aqueles que o sentem sentem-no com agonia. Mas acho que forçar este tipo de responsabilidade total sobre o romancista é oprimi-lo com coisas que pertencem somente a Deus. Acho que a solução para este problema particular nos leva diretamente ao ponto em que começamos – o assunto dos padrões da arte e a natureza da ficção propriamente dita. O fato é que se a atenção do escritor está na produção da obra de arte, uma obra que é boa em si mesma, ele está prestes a suportar fortes dores para controlar todo excesso, tudo o que não contribui para seu sentido e propósito central. Ele não pode cair no sentimentalismo, na propaganda ou na pornografia e criar uma obra de arte, pois todas essas coisas são excessos. Eles chamam atenção para si mesmos e distraem da obra como um todo.

O escritor de ficção tem de criar um mundo inteiro verossímil criando cada parte e aspecto dele verossímil. Há muitos leitores católicos que abrem um romance e, ao descobrir a presença de um braço ou perna, piamente fecham o livro. Sempre estamos exigindo que o escritor seja menos explícito quanto às questões naturais ou a concretude particular do pecado. O escritor tem uma obrigação aqui, mas creio que ela pode ser satisfeita ao aderir às exigências de sua arte, e se o criticamos neste ponto, devemos criticar os padrões da arte. Muitos leitores católicos são hiperconscientes do que consideram obsceno na ficção moderna, pela simples razão de que, ao ler um livro, não tem nada mais para procurar. Não estão equipados para encontrar nada além disso. Estão totalmente inconscientes do propósito, do tom, da intenção, do sentido, ou mesmo da verdade do que eles têm em mãos. Não veem o livro numa perspectiva que reduzia cada uma de suas partes a seu lugar no todo.

A exigência de uma literatura positiva, tão frequentemente ouvida de católicos, possivelmente se dá por causa de uma fé fraca e também, possivelmente, por causa dessa incapacidade geral de ler; mas acho que se deve também à suposição de que o diabo exerce o papel principal na produção de ficção. Provavelmente o diabo desempenha o maior papel na produção daquela ficção da qual ele mesmo se ausenta como ator. Em todo caso, acho que deveríamos ensinar nossos potenciais escritores que a melhor defesa contra essa tomada de sua obra residirá em sua estrita atenção à ordem, proporção e resplendor do que estão fazendo.

Há aqueles que sustentam que não se pode exigir nada do leitor. Dizem que o leitor nada sabe sobre arte e que, se pretende alcançá-los, você tem de ser humilde o bastante para descer ao seu nível. Isso supõe ou que o objetivo da arte é ensinar – o que não é – ou que criar algo que é simplesmente bom em si mesmo é perda de tempo. A arte nunca responde ao desejo de torná-la democrática; nunca é para todos; é apenas para aqueles que estão dispostos a submeter-se ao esforço necessário para compreendê-la. Ouvimos muito sobre a humildade necessária para rebaixar-se para atingir alguém, mas é necessário a mesma humildade e um verdadeiro amor pela verdade para elevar alguém e, pelo trabalho duro, adquirir padrões mais altos. E esta é certamente a obrigação do católico.

É sua obrigação em todas as disciplinas da vida, mas sobretudo naquelas em que ele presume que há de passar por julgamento. A ignorância é perdoável quando é carregada como uma cruz, mas quando é brandida como um machado, e com indignação moral, então ela se torna outra coisa, na verdade. Refletimos a Igreja em tudo o que fazemos, e aqueles que podem ver claramente que nosso julgamento é falso em matéria de arte não pode ser culpado por suspeitar de nossos julgamentos em matéria de religião.

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sábado, 30 de agosto de 2014

Quando a integridade pessoal não basta - parte 1

Herta Müller e Gabriel Liiceanu discutem sobre língua e dissidência


Herta Müller tem criticado publicamente os intelectuais romenos por sua passividade durante o regime de Ceausescu. Em conversa com o editor e filósofo Gabriel Liiceanu em Bucareste, em outubro de 2010, a romancista laureada com um Nobel de literatura defendeu sua visão geralmente impopular de que preservar a integridade intelectual pessoal sozinho era uma forma inadequada de resistência política.

Entrevista publicada na revista romena Dilema Veche
e traduzida no Eurozine. Original, aqui.

Gabriel Liiceanu: Posso sugerir que comecemos com o texto que a senhora leu, Atemschaukel? A senhora diz o seguinte: “mas a fome fica como um cachorro em frente a uma tigela e se farta”. Ser um escritor significa ver a relação entre coisas que ninguém mais vê, perceber uma nuança em coisas que ninguém percebe, estabelecer uma relação entre elas e as palavras de uma forma que ninguém mais faz. Na minha opinião, um escritor é um ser privilegiado que dá nome a relações entre coisas de uma forma que ninguém o fez antes. Esta é a minha tentativa de dizer que o escritor estabelece com o mundo uma relação que não existia antes. Ele é um Vorläufer, um bandeirante. E, ainda assim, tenho a impressão de que, em mais de uma ocasião, você se recusou a admitir que um escritor tem de desempenhar esse papel excepcional.

Herta Müller: Acredito que cada pessoa é única no mundo e tem uma relação singular com este mundo. Toda e qualquer pessoa. E tudo que cada um de nós faz o faz de maneira diferente, porque não temos outra opção. Você pode fazer esse teste com escritores porque o trabalho deles é escrever – e isso é algo que se pode ver por si mesmo e discutir. No caso das outras pessoas, coisas e ideias não são expressas exteriormente, então não podemos vê-las. Essa é a diferença. Encontrei tantas pessoas sensíveis nos caminhos da vida, que fazem trabalhos de todos os tipos, e nunca pensei que eu fosse capaz de ver algo que essas pessoas que não escrevem não pudessem. A língua, se pode expressar vida, é a língua daqueles que não escrevem, e eu tenho de usar aquela linguagem. Se escrevo na linguagem deles de certa forma, então produzo o que se pode chamar literatura, poesia, atmosfera poética. 

GL: Isso quer dizer que alguns de nós – aqueles que, por exemplo, viram em seu romance Atemschaukel uma nova forma de juntar palavras, um choque provocado pela linguagem quando o leitor lê primeira vez – estamos enganados. Vamos falar de outra coisa. Vamos falar de “coisas sérias”. 
Você aceitaria que algumas das coisas que lhe preocupam, e das quais nasceram suas obsessões, também preocupam outras pessoas, alguns de nós? Logo no início de sua reunião de ensaios Der König verneigt sich und totet, você cita Jorge Semprun: “Não é a língua que é a pátria, mas aquilo que se fala”. E este é o seu comentário: “Jorge Semprun sabe que, para pertencer a uma comunidade, é necessário ter um mínimo acordo interior com os conteúdos pronunciados”. Nem você, nem eu, nem muitos, muitos outros romenos de nossa geração, atingimos esse consenso interior durante a vida. Se nunca tivéssemos identificado com o que se diz publicamente, com o discurso oficial, então o que seria a nossa pátria? Temos um pátria? Não somos – todos aqueles de quem se diz que pela linguagem foram roubados, aqueles que se encontraram em meio a um discurso público com o qual nunca se identificaram – sem uma pátria?

HM: Gostaria de fazer uma distinção aqui. “Pátria” é uma palavra que tem sido superestimada para fins ideológicos. Seja na história da Alemanha, o nacional-socialismo, o stalinismo da Alemanha Oriental, ou em outros países socialistas, esta palavra tem sido usada com muita frequência. “Lar” quer dizer muito menos, mas também muito mais: Se você se sente em casa, acho que isso basta. Citei Semprun porque tenho encontrado com frequência escritores alemães em conferências ou simpósios que achavam que era interessante dizer que sua língua é sua pátria. E eu me irritava. Perguntava-me a mim mesma: “Quem diabos perguntou sobre essa pátria?” Nunca tiveram na vida nenhum problema com sua pátria. Nunca se perguntou àqueles que nasceram no Ocidente nos anos 1950 se eles amavam sua pátria ou não, eles podiam sair do país e voltar. Esta frase “minha pátria é minha língua” foi criada por imigrantes durante o período nazista, por aqueles que fugiram da ditadura hitlerista. Com Semprun, percebi que ele sabia o que isso significava – porque ele também teve de exilar-se durante o regime de Franco, então ele lutou contra os nazistas na França, e depois foi escondido à Espanha várias vezes, usando nomes falsos. Então ele sabe do que está falando. A língua comum também me pertence – pela minha vida, pelo meu nascimento. Mas se esta língua me é hostil, de que me serve? Mostra-me ainda mais como nela não estou em casa.
Esta noção de “estar em casa” também tem seu contrário. A palavra alemã para pátria, Heimat, quer dizer algo que não se pode suportar mas que não pode abandonar. Pode-se deixar com os pés, mas você leva tudo na cabeça – porque muitas coisas aconteceram e todos os momentos difíceis pelos quais passou são grandes demais para serem ignorados. Goste ou não, aquela pátria estúpida vai te acompanhar e te torturar, mesmo ali no lugar para onde você foi para salvar sua vida. Geralmente, quando estou no exterior, pátria como “lar” vem à minha mente. Uma vez estava em Barcelona quando estava acontecendo um festival público. Eu não sabia que festival era aquele e perguntei a algumas pessoas que também não sabiam do que se tratava. Pessoa de todas as gerações estavam dançando na praça. Ele tinham deixado suas bolsas e sapatos numa pilha no meio da praça e calçaram sapatos de dança. Dançavam música popular, mas era muito agradável. Em momentos como este, caio em lágrimas, porque percebo que há muitas pessoas neste mundo que nunca tiveram de deixar seu país, que puderam conservar certos pressupostos, algo que eles nunca tiveram de questionar. Porque se você tem de questionar a sua pátria quando quer ter uma discussão, então algo não está certo.

GL: O que eu perguntei foi se aqueles de nós que ficaram em casa sem ter uma casa representam um novo modo de ser, pelo menos no século XX. O que acontece a uma geração inteira que nunca se sentiu em casa justamente porque nunca se identificaram com a língua que teria de lhes dar expressão pública? Não foram a lugar algum, não provaram o sabor da alegria de calçar sapatos de dança e dançar em praça pública. Estão traumatizados?

HM: Isso que o senhor está dizendo é uma questão completamente diferente: Você está na Romênia, nasceu aqui e ficou aqui, com tudo o que veio a acontecer. Eu passei por quase tudo isso até 1987 e então fui expulsa por eles. Não podia voltar agora, seria uma ilusão. A história do exílio sempre foi assim: Você nunca volta da mesma forma que saiu. Não porque não queira, mas porque teve de mudar no lugar para onde foi a fim de arranjar a vida, saber o que está fazendo a si mesmo. Você volta, mas coisas foram interrompidas, a ameaça não existe mais, mas não se pode continuar. Talvez seja uma ilusão, talvez seja inveja também. Não estou argumentando em causa própria, o exílio é uma perda enorme para qualquer país. E é geralmente aqueles com integridade, aqueles que não podem continuar, aqueles que são sensíveis, que são os primeiros a tentar e sair.

GL: Às vezes alguns destes sensíveis ficam...

HM: Romenos ficaram em seu país porque havia gente demais no contexto em que viviam para serem dispersos. A maioria dos alemães da Romênia, por outro lado, teve de partir. A cultura germânica da Romênia pertence ao passado, virou história. Há apenas uns poucos idosos vivendo sozinhos em vilarejos. Casas de repouso são o futuro da minoria germânica neste país. Se eu quisesse vir e continuar algo aqui, não teria nada nem ninguém com quem contar. Seria impossível. Todos os alemães que um dia viveram neste lugar agora estão em outra parte do mundo. Isso às vezes me machuca, mas em outras digo a mim mesmo que foi por sorte. Não tenho a menor dúvida de que tive sorte por deixar a Romênia. Não sei o que teria continuado a fazer na Romênia, não sei se estaria aqui hoje tendo escrito alguns livros. E, além disso, incomoda-me que minha sorte tenha sido o reverso do infortúnio. Poderia ter sido diferente. Conheço muita gente que partiu e que não fez nada da vida; continuaram empacados e não conseguiram achar um lugar para si. Também houve tragédias. Também tive sorte por causa da minha profissão: Eu escrevo. Outros foram deixados para sempre vagando.

GL: Esta profissão “banal”... 

HM: Sim. Esta profissão em que tenho de enfrentar apenas a mim mesma. Outros, que tinham profissões normais, estavam enredados pelas circunstâncias. Tinham de ter um diploma, de ser qualificados, para encontrar um emprego. É isso o que acontece com a maioria das profissões que não pertencem às chamadas artes, ou pelo menos àquelas artes que se pode praticar sozinho.


Continua...

terça-feira, 19 de agosto de 2014

Técnica, inspiração e arte


Toda arte dispõe de um conjunto de regras, de processos que auxiliam a execução dos atos. Neste ponto, a arte literária não difere das outras, nem mesmo dos simples misteres profissionais. Se cair alguém numa piscina e começar a mover os braços e pernas, poderá nadar. Mas se tomar um técnico, se seguir as regras dos movimentos, combinando-os com os da respiração, nadará mais perfeita e facilmente. A representação no teatro, o canto, a música ficarão realmente artísticos se os dons naturais do indivíduo forem desenvolvidos, aperfeiçoados pela técnica dos conservatórios. Da mesma forma, o falar, o expressar-se cotidiano se aperfeiçoa e encontra novos recursos de força expressiva após os exercícios técnicos da gramática, da oratória. A arte literária – a prosa menos, mais a poesia – não se circunscreve unicamente à inspiração, que é a essência; nem ao gosto, que é princípio dirigente. Catulo da Paixão Cearense, verdadeiramente inspirado, seria muito maior poeta se tivesse o auxílio da técnica que lhe faltou. Claro está que só a técnica nada consegue: de que adiantará ao cantor o conservatório se lhe faltar a voz? Que benefício trará a técnica ao poeta sem inspiração? Ferreira, Filinto Elyseo, Emílio de Meneses, Félix Pacheco foram produtos da técnica. Quem os lê? A técnica é o elemento auxiliar, ao passo que a essência é a inspiração acompanhada pelo gosto estético. Querer inverter estes dados, passando a técnica a essencial, todo o trabalho artístico estará morto. Quanto menor for a inspiração, quanto menos apurado for o gosto, tanto maior será a ajuda da técnica. Amadeu Amaral é um exemplo comprovante; Catulo da Paixão Cearense, outro. A este pouco auxiliou a técnica e foi grande poeta porque era veemente a sua inspiração. Àquele, os recursos da arte aumentaram e puseram em evidência a pequena centelha interior.

Silveira Bueno, Estilística Brasileira. São Paulo, Saraiva, 1964, p. 12.

domingo, 3 de agosto de 2014

Herta Müller fala sobre Eginald Schlattner


Herta Müller, escritora romena de língua alemã, ganhadora do prêmio Nobel de Literatura em 2009, concedeu uma entrevista à revista berlinense Literaturen, na qual fala sobre Eginald Schlattner, autor de Luvas Vermelhas, romance recém-publicado no Brasil pela editora É Realizações. A exemplo de Herta Müller, Schlattner também aborda a vida sob o regime comunista em sua literatura. Luvas Vermelhas é um romance autobiográfico no qual o autor descreve as torturas a que foi submetido bem como os recursos de que lançou mão para não sucumbir ao desespero. 

A editora Acantilado, responsável pela edição espanhola da obra, disponibilizou em seu blog o trecho da entrevista que é reproduzida a seguir, em tradução minha. Confiram.




Luvas Vermelhas, de Eginald Schlattner


Depois do fracasso da revolução húngara de 1956, começou também na Romênia a caça aos “contrarrevolucionários”. Entre os prisioneiros, encontra-se um jovem estudante e escritor, do qual se exige informações sobre amigos e colegas – e até mesmo sobre seu próprio irmão. O leitor assistirá atônito a uma duríssima sucessão de interrogatórios em que o prisioneiro acaba cedendo e cometendo a delação. Carente de algo que justifique sua traição, aparecem diante dele, em sua cela na Securitate, os demônios de tempos passados, todos eles entre o abismo cortante do perigo e a nostalgia angustiada do que se perdeu. Segunda parte de uma grande trilogia sobre uma família transilvana iniciada em O Galo Decapitado (1998) e concluída com O Piano na Neblina (2005), Schlattner revela-se a nós um atento questionador da difícil luta pela integridade humana, assim como um minucioso cronista de anos obscuros. 

Eginald Schlattner (Arad, 1933) cresceu em Fogarasch (Transilvânia) e estudou em Klausenburg – até sua expulsão da universidade – Teologia, Matemáticas e Hidrologia. Em 1957 foi preso e em 1959 julgado por deslealdade e alta traição. Depois de libertado, trabalhou como jornalista e, mais tarde, como engenheiro. Em 1973 retomou os estudos de Teologia. Atualmente é pároco prisional e vive em Hermannstadt. 


Entrevista com Herta Müller, Prêmio Nobel de Literatura de 2009


Oferecemos um excerto da entrevista publicada no número 6 da revista berlinense Literaturen (2001), na qual a escritora romena de língua alemã Herta Müller fala sobre o serviço secreto, a destruição da Romênia e a traição de seu melhor amigo. 

Literaturen: Em seu romance autobiográfico Luvas Vermelhas, Eginald Schlattner descreve um processo judicial romeno com fins propagandísticos no final da década de 1950. Por outro lado, teus livros retratam o regime opressor da Romênia nos anos sessenta e setenta. Há alguma diferença? 

Herta Müller: Foram tempos completamente diferentes. Ao contrário de Schlattner, nunca estive na prisão. O serviço secreto sempre me detinha para interrogar-me, num período que se estendeu de 10 a 15 anos, e sempre ameaçava prender-me e levar-me a juízo, mas nunca chegaram a fazê-lo. Os dias dos processos propagandísticos haviam terminado. Mas os métodos persecutórios permaneceram iguais, ainda que as consequências tivessem mudado. 

Literaturen: Qual é a sua opinião sobre o comportamento de Schlattner ou, para sermos mais precisos, sobre a delação de cinco companheiros que seu herói autobiográfico faz no romance, submetido à pressão dos interrogatórios? 

Herta Müller: Não existe uma norma quando se trata de confissões obtidas sob tortura. As lesões corporais são a chantagem máxima. A dor se apodera do corpo e este deixa de estar sob nosso controle. As declarações são válidas somente até certo ponto. Ademais, Schlattner não foi uma testemunha real, foi mais um coadjuvante. São necessários alguns arquétipos para a reconstrução de um julgamento desse tipo. Está o promotor, o advogado e o réu, bem como uma testemunha, que tem um papel secundário. Sabemos de antemão o resultado; é um julgamento já decidido. Em primeiro lugar, é o veredito que conduz o processo, não o contrário. O veredito aparece no princípio, não no final do julgamento. Schlattner tem carregado como ninguém este peso durante várias décadas. E só depois da derrota de Ceauşescu foi possível escrever estes livros. Antes teria sido demasiado perigoso.

domingo, 22 de junho de 2014

Romancista e crente

Por Flannery O'Connor

Kevin Christy, aqui.


Como sou romancista, e não filósofa ou teóloga, tenho de entrar nessa discussão num nível muito mais baixo e seguir por um caminho muito mais estreito do que o que me seria mais desejável. Para os fins deste simpósio, foi sugerido que concebêssemos a religião em sentido lato, como uma expressão da preocupação última do homem, em vez de identificá-la com o judaísmo, com o cristianismo institucional ou com “ir à igreja”.

Vejo a utilidade disso. É uma tentativa de ampliar a noção do que é uma religião e de como o religioso precisa ser exprimível na arte de nosso tempo. Mas sempre há o perigo de, ao tentar ampliar as ideias dos estudantes, acabemos por evaporá-las, e acho que nada neste mundo se presta à rápida evaporação quanto as preocupações religiosas.

Como escritora, a maior parte do meu trabalho é tornar tudo, mesmo uma preocupação crucial, o mais sólido, concreto e específico possível. O escritor começa seu trabalho no ponto em que o conhecimento começa – com os sentidos; ele trabalha com as limitações da matéria e, a menos que esteja escrevendo fantasia, tem de permanecer dentro das possibilidades concretas de sua cultura. Ele está vinculado a seu passado particular e às instituições e tradições que seu passado legou a sua sociedade. No ocidente, fomos formados pela tradição judaico-cristã. Estamos ligados a ela por fios que frequentemente podem ser invisíveis, mas que, ainda assim, estão lá. Essa tradição moldou o nosso secularismo; formou inclusive o molde do ateísmo moderno. De minha parte, devo permanecer bem dentro da tradição judaico-cristã. Tenho de falar, sem meias palavras, da Igreja, mesmo quando a igreja está ausente; de Cristo, mesmo quando ele não é reconhecido.

Quando alguém fala como cientista, creio que seja possível desconsiderar grande parte da personalidade e falar simplesmente como cientista; mas quando alguém fala como romancista, precisa falar da mesma maneira que escreve – com toda a personalidade. Muitos alegam que o trabalho de um romancista é mostrar-nos como o homem sente, e dizem que essa é uma operação em que seus próprios compromissos não interferem de maneira alguma. O romancista, como se diz, está em busca de um símbolo para expressar um sentimento, e se ele for judeu, cristão, budista ou o que quer que seja não faz diferença para a adequação do símbolo. Dor é dor, alegria é alegria, amor é amor, e essas emoções humanas são mais fortes do que qualquer simples crença religiosa; são o que são, e o romancista mostra-os exatamente assim. Isso é verdade até certo ponto, mas não dá conta de um romance. A grande ficção envolve todo o espectro do discernimento humano; não se trata simplesmente da imitação de um sentimento. O bom escritor não apenas encontra um símbolo para o sentimento, ele encontra um símbolo e um modo de fixá-lo que diz ao leitor inteligente se este sentimento é adequado ou inadequado, se é moral ou imoral, se é bom ou mau. E sua teologia, mesmo em seu mais remoto alcance, terá uma influência direta sobre ele.

Faz uma grande diferença para a feição de um romance se seu autor crê que o mundo veio à existência e se sustenta por um ato criativo de Deus, ou se crê que o mundo e nós mesmos somos produtos de um acidente cósmico. Faz uma grande diferença para o romance se seu autor crê que fomos criados à imagem de Deus ou se crê que fomos nós que criamos um Deus com nossas próprias mãos. Faz uma grande diferença se ele crê que nossa vontade é livre ou determinada como a dos outros animais.

Santo Agostinho escreveu que as coisas do mundo emanam de Deus de duas maneiras: intelectualmente, na mente dos anjos, e fisicamente, no mundo das coisas. Para a pessoa que crê nisso – como o mundo ocidental sustentou até poucos séculos atrás –, este mundo físico, sensível, é bom porque provém de uma fonte divina. O artista geralmente sabe disso por instinto; seus sentidos, que são usados para penetrar o concreto, assim o dizem. Quando Conrad disse que seu objetivo como artista era prestar a mais alta justiça possível ao universo visível, ele estava falando com o mais firme instinto de romancista. O artista penetra o mundo concreto a fim de encontrar em suas profundezas a imagem de sua fonte, a imagem da realidade última. Isso de forma alguma atrapalha sua percepção do mal, mas, ao contrário, a torna mais aguda, pois somente quando o mundo natural é visto como bom o mal se torna inteligível como uma força destrutível e uma consequência necessária de nossa liberdade.

Nos últimos séculos, temos vivido em um mundo cada vez mais convencido de que os limites da realidade terminam muito próximo da superfície, que não há uma fonte divina suprema, que as coisas do mundo não provêm de Deus de maneira dupla, nem de maneira nenhuma. Por quase dois séculos, o espírito popular de sucessivas gerações tem se inclinado mais e mais à visão de que os mistérios da vida por fim cairão diante da mente do homem. Muitos escritores modernos têm estado mais preocupados com o processo da consciência do que com o mundo objetivo fora da mente. Na ficção do século XX, cada vez mais, acontece de um mundo absurdo e sem sentido colidir com a consciência sagrada do autor ou da personagem; raramente, agora, autor e personagem saem para explorar e penetrar um mundo em que o sagrado está refletido.

No entanto, o escritor sempre tem de criar um mundo, e este deve ser crível. As virtudes da arte, como as virtudes da fé, são tais que vão além das limitações do intelecto, além de qualquer mera teoria que um escritor pode nutrir. Se está fazendo aquilo que como artista está obrigado a fazer, o romancista inevitavelmente sugerirá aquela imagem da realidade última conforme se pode vislumbrar em algum aspecto da situação humana. Neste sentido, a arte revela, e os teólogos aprenderam a não ignorá-la. Em muitas universidades, você encontrará departamentos de teologia cortejando intensamente os departamentos de inglês. O teólogo está interessado especificamente no romance moderno porque ali ele vê refletido o homem de nosso tempo, o descrente, que está, no entanto, agarrado de uma maneira desesperada e geralmente honesta com problemas intensos do espírito.

Nós vivemos em uma era descrente, mas que é notável e desequilibradamente espiritual. Há um tipo de homem moderno que reconhece o espírito em si mesmo, mas que deixa de reconhecer um ser fora de si a quem possa adorar como Criador e Senhor; consequentemente, ele tem se tornado sua própria preocupação última. Diz com Swinburne “Glória ao homem nas alturas, pois ele é o mestre das coisas”, ou com Steinbeck “No fim era a palavra e a palavra estava com o homem”. Para ele, o homem tem seu natural espírito de coragem, dignidade e orgulho e deve considerá-lo um ponto de honra a ser satisfeito com isso.

Há outro tipo de homem moderno que reconhece um ser divino que não ele mesmo, mas não acredita que este ser pode ser conhecido anagogicamente, definido dogmaticamente ou recebido sacramentalmente. Para ele, Espírito e matéria estão separados. O homem vagueia, preso em uma confusão de culpa que não é capaz de identificar, tentando alcançar um Deus do qual não pode se aproximar, um Deus incapaz de se aproximar dele.

E há um outro tipo de homem moderno que não é capaz de crer nem de conter-se a si mesmo na descrença e que busca desesperadamente, sentindo em tudo a experiência da perda de Deus.

Na melhor das hipóteses, nossa era é uma era de buscadores e descobridores e, na pior, uma era que tem domesticado o desespero e aprendido a conviver felizmente com ele. A ficção que celebra este último estado é a que tem menos chance de transcender suas limitações, pois quando a necessidade religiosa é banida com sucesso, ela geralmente atrofia, mesmo no romancista. O senso do mistério se esvai. Um tipo de evolução reversa se dá, e toda a gama de sentimento é embotado.

Os buscadores são outro assunto. Pascal escreveu em seu caderno: “Seu eu não O tivesse conhecido, não O teria encontrado”. Esses buscadores descrentes têm seu efeito mesmo entre aqueles de nós que acreditam. Começamos a examinar nossas próprias noções religiosas, para ressoá-las de forma genuína, para purificá-las no calor da agonia de nossos vizinhos descrentes. Que escritor cristão poderia ser comparado a Camus? Temos de procurar em muito da ficção de nosso tempo um tipo de sub-religião que expressa sua preocupação última em imagens que ainda não quebraram para mostrar qualquer reconhecimento de um Deus que se revelou. Tão grande quanto muito dessa ficção, tanto quanto ela revela um esforço sincero para encontrar a única verdadeira preocupação crucial, tanto quanto em muitos casos ela representa valores religiosos de uma ordem elevada, eu não acredito que ela possa adequadamente representar na ficção a experiência religiosa central – aquilo que, afinal, diz respeito a uma relação com um ser supremo reconhecido pela fé. É a experiência de um encontro, de um tipo de conhecimento que afeta todas as ações dos crentes. É a experiência de Pascal depois de sua conversão, e não de antes.

O que eu digo aqui estaria muito mais afim ao espírito de nossos tempos se eu pudesse falar para vocês sobre a experiência de escritores como Hemingway, Kafka, Gide e Camus, mas toda a minha própria experiência tem sido a do escritor que crê, de novo nas palavras de Pascal, no “Deus de Abraão, de Isaque e de Jacó, não no deus dos filósofos e eruditos”. Este é um Deus ilimitado e que se revela de maneira específica. É aquele que se tornou homem e que levantou dentre os mortos. É um que confunde os sentidos e as sensibilidades, conhecido primeiramente como uma pedra de tropeço. Não há nenhuma maneira de encobrir essa especificação ou fazê-la mais aceitável para o pensamento moderno. Este Deus é o objeto da preocupação suprema e tem um nome.

O problema do romancista que deseja escrever sobre o encontro do homem com este Deus é como ele deve tornar a experiência – que é natural e sobrenatural ao mesmo tempo – inteligível, crível, ao leitor. Em qualquer época isso seria um problema, mas em nossa própria é quase insuportável. No público de hoje, o sentimento religioso se tornou, se não atrofiado, pelo menos nebuloso e piegas. Quando Emerson decidiu, em 1832, que não podia mais celebrar a Santa Ceia a menos que o pão e o vinho fossem removidos, deu-se um passo importante na vaporização da religião nos EUA, e o espírito daquele passo continua apressado. Quando o fato físico é separado da realidade espiritual, a dissolução da fé é, ao final, inevitável.

O romancista não escreve para expressar a si mesmo, não escreve simplesmente para apresentar a visão que ele considera verdadeira; ao contrário, ele apresenta sua visão de tal modo que ela possa ser transferida, o mais completamente possível, a seu leitor. Você pode seguramente ignorar o gosto do leitor, mas não pode ignorar sua natureza, não pode ignorar sua paciência limitada. Seu problema será cada vez mais difícil à medida que suas crenças se afastam das dele.

Quando escrevo um romance em que a ação central é um batismo, estou bastante consciente de que, para a maioria dos meus leitores, o batismo é um rito sem sentido e assim, em meu romance, tenho de conferir se este batismo causa suficiente admiração e mistério para sacudir o leitor em algum tipo de reconhecimento emocional de seu significado. Para este fim, tenho de direcionar o romance todo – sua linguagem, sua estrutura, sua ação. Tenho de fazer o leitor sentir em seus ossos, se em nenhum outro lugar, que algo importante está acontecendo aqui. A distorção, neste caso, é um instrumento; o exagero tem um propósito e toda a estrutura da história ou do romance foi feita de tal forma por causa da crença. Não é este o tipo de distorção que destrói; é o tipo que revela – ou deveria revelar.

Estudantes frequentemente têm a ideia de que os processos em operação aqui são dos que atrapalham a honestidade. Eles pensam que inevitavelmente o escritor, em vez de ver o que é, verá apenas o que crê. É perfeitamente possível, claro, que isso aconteça. Sempre, desde que o romance existe, o mundo foi inundado com uma má ficção pela qual o impulso religioso foi responsável.

O lamentável romance religioso surge quando o escritor supõe que, por causa de sua fé, está de alguma maneira dispensado da obrigação de penetrar na realidade concreta. Ele pensará que os olhos da Igreja, da Bíblia ou de sua teologia particular já terão construído a visão para ele, e que seu trabalho é rearranjar essa visão essencial em padrões satisfatórios, sujando-se o mínino possível no processo. Seu sentimento quanto a isso pode ser mais bem definido por uma daquelas teologias maniqueístas que vê o mundo natural como indigno de penetração. Mas o verdadeiro romancista, aquele com o instinto do que deve fazer, sabe que não pode se aproximar do infinito diretamente, que deve penetrar o mundo natural humano tal como ele é. Quanto mais sacramental a sua teologia, mais incentivo ele terá para fazer isso.

O sobrenatural é um embaraço hoje até para muitas igrejas. O viés naturalista saturou nossa sociedade a tal ponto que o leitor não percebe que ele tem de mudar sua visão ao ler algum tipo de ficção que trate de um encontro com Deus. Permitam-me deixar o romancista de lado por um momento e falar sobre seu leitor.

Este leitor tem, em primeiro lugar, de se livrar de um ponto de vista puramente sociológico. Nos anos 1930, passamos por um período nas letras americanas em que a crítica social e o realismo social eram considerados por muitos como os mais importantes aspectos da ficção. Ainda sofremos com uma ressaca desse período. Criei um personagem, Hazel Motes, cuja principal paixão era libertar-se da convicção de que tinha sido redimido por Jesus. A decadência do sul nunca entrou em minha cabeça, mas Hazel disse “eu viu” e “eu trazi” e ele era do leste do Tenessee; assim, a explicação de um leitor médio era que ele devia representar algum problema social peculiar àquela parte do sul não civilizado.

Dez anos, entretanto, têm feito alguma diferença em nossa atitude diante da ficção. A tendência sociológica se enfraqueceu naquela forma particular, mas sobreviveu em outra igualmente ruim. Esta é a noção de que o escritor de ficção está atrás de tipos. Eu não sei quantas cartas recebi dizendo que o sul não é, de maneira alguma, do jeito que eu o pintei; alguns me dizem que o protestantismo no sul não é como eu o retratei, que o protestante do sul nunca estaria preocupado, como Hazel Motes está, com as práticas penitenciais. É claro, como romancista, eu nunca quis caracterizar o Sul típico ou o protestantismo típico. O sul e a religião ali encontrada são extremamente fluidos e oferecem variedade suficiente para dar ao romancista a mais ampla gama de possibilidades imaginável, pois o romancista está obrigado pelas possibilidades razoáveis, não pelas probabilidades, de sua cultura.

Há um viés ainda pior que esses dois – o viés clínico, o preconceito que vê tudo o que é estranho como um caso de estudo do anormal. Freud trouxe à luz muitas verdades, mas sua psicologia não é um instrumento adequado para compreender o encontro religioso ou a ficção que o descreve. Qualquer determinação psicológica, cultural ou econômica pode ser útil até certo ponto; aliás, tais fatos não podem ser ignorados, mas o romancista estará interessado neles somente à medida que for capaz de passar por eles para dar um sentido de algo além deles. Quanto mais aprendemos sobre nós mesmos, mais fundo no desconhecido empurramos as fronteiras da ficção.

Tenho observado que a maior parte da melhor ficção religiosa de nosso tempo é mais chocante exatamente para aqueles leitores que alegam ter um intenso interesse em encontrar mais “propósito espiritual” – como gostam de dizer – nos romances modernos do que no momento podem detectar neles. O leitor de hoje, se crê na graça, a vê como algo que pode estar separado da natureza e pode ser-lhe servida crua como um êxtase instantâneo. A palavra favorita deste leitor é compaixão. Não quero difamar a palavra. Há um sentido melhor em que ela pode ser usada, embora raramente o seja – o sentido de estar em angústia com e para a criação em sua sujeição à vaidade. Este é um sentido que implica um reconhecimento do pecado; este é um sofrer com, mas que não abranda a rigidez e não faz concessões. Quando infundida nos romances, é geralmente repugnante. Nosso tempo não vai buscá-lo.

Já falei bastante sobre o sentimento religioso de que carece o público moderno, e ao objetar-me, pode-se indicar que há um verdadeiro retorno dos intelectuais de nosso tempo a um interesse em religião e a um respeito por ela. Acredito que isso seja verdade. No futuro saberemos em que este interesse pela religião resultará. Pode, junto com o novo espírito ecumênico que vemos por toda parte ao nosso redor, proclamar uma nova era religiosa, ou pode ser simplesmente que a religião sofra a última degradação e se torne, por algum tempo, um modismo. O que quer que signifique para o futuro, não creio que nossa sociedade atual seja uma em que as crenças básicas sejam religiosas, exceto no Sul. De qualquer maneira, não se pode ter uma alegoria efetiva em tempos em que as pessoas são assoladas de uma forma ou de outra por convicções momentâneas, porque todos a lerão de modo diverso. Não se pode indicar valores morais quando a moralidade muda com o que está sendo feito, pois não há uma base comum de julgamento aceita. E não se pode mostrar a ação da graça quando a graça é extirpada da natureza ou quando toda possibilidade de graça é negada, pois ninguém terá a menor ideia do que você está falando.

O escritor sério sempre toma o vício, na natureza humana, como seu ponto de partida, geralmente o vício numa personagem em outros aspectos admirável. O drama geralmente se baseia no fundamento do pecado original, quer o escritor pense em termos teológicos, quer não. Então, também, supõe-se que qualquer personagem num romance sério detém uma carga de sentido maior do que ele mesmo. O romancista não escreve sobre pessoas no vácuo; escreve sobre pessoas em um mundo em que algo está flagrantemente ausente, em que há o mistério geral da incompletude e a tragédia particular de nossos tempos a ser demonstrada, e o romancista tenta transmitir, em forma de livro, uma experiência total da natureza humana de qualquer tempo. Por essa razão, os maiores dramas naturalmente envolvem a salvação ou a perda da alma. Onde não há fé na alma, há muito pouca carga dramática. O romancista cristão se distingue de seus pares pagãos por reconhecer o pecado como pecado. Conforme a sua herança, ele não o vê como doença ou acidente do ambiente, mas como a escolha responsável da ofensa contra Deus que envolve seu futuro eterno. Ou se leva a sério a salvação ou não. E é bom perceber que a maior medida de seriedade admite a maior medida de comédia. Somente se estivermos seguros de nossas crenças poderemos ver o lado cômico do universo. Uma das razões por que boa parte de nossa ficção contemporânea é mal-humorada é que muitos desses escritores são relativistas e têm de continuamente justificar as ações de suas personagens numa escala móvel de valores.

Nossa salvação é um drama representado com o diabo, um diabo que não é simplesmente o mal generalizado, mas uma inteligência má determinada por sua própria supremacia. Eu acho que, se escritores com uma visão religiosa do mundo se sobressaem nesses dias no retrato do mal, é porque eles têm de tornar sua natureza inconfundível com a de sua audiência particular.


O romancista e o crente, quando não são o mesmo homem, ainda mantêm muitos traços em comum – uma desconfiança do abstrato, um respeito pelos limites, um desejo de penetrar a superfície da realidade e de encontrar em cada coisa o espírito que o faz ser o que é e sustenta o mundo unido. Mas eu não acredito que tenhamos uma grande ficção religiosa até que tenhamos de novo a feliz combinação de um artista crente e uma sociedade crente. Até que chegue esse tempo, o romancista terá de fazer o melhor que puder no trato com o mundo que tem. No fim, ele pode verificar que, em vez de refletir a imagem no coração das coisas, ele apenas refletiu nossa condição decaída e, por meio dela, a face do mal pelo qual estamos todos possuídos. É uma realização modesta, mas talvez necessária.